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Marie appelée la Magdaléenne (Marie, Marie-Madeleine)

Marie appelée la Magdaléenne (Marie, Marie-Madeleine)

Site historique consacré à Marie, surnommée "la Magdaléenne" (alias Marie de Magdala, alias Marie-Madeleine)

Pourquoi Marie-Madeleine est-elle parfois représentée enceinte (2/2)

Pourquoi Marie-Madeleine est-elle parfois représentée enceinte (2/2)

 

2. Enceinte car pécheresse présumée[1]

La Madeleine aux deux flammes, Georges de La Tour (c. 1640)


[1] Marie-Madeleine enceinte de Jésus ? – dernier volet (5/5)

Marie-Madeleine enceinte de Jésus ? (1er volet)

Marie-Madeleine ou Marie l’Égyptienne ?

Marie-Madeleine enceinte de Jésus ? (2e volet)

La Vierge Marie, la femme de l’Apocalypse et la femme adultère

Marie-Madeleine enceinte de Jésus ? (3e volet)

Gravide ou opulente ?

Marie-Madeleine enceinte de Jésus ? (4e volet)

Pourquoi Marie-Madeleine est-elle parfois représentée enceinte (1/2) :

1) Marie-Madeleine et Jean-Baptiste

Marie-Madeleine enceinte de Jésus ? (5e volet)

Pourquoi Marie-Madeleine est-elle parfois représentée enceinte (2/2) :

2) Enceinte car pécheresse présumée

Dans le précédent volet nous avons mis en évidence le fait que, dans certains tableaux médiévaux et de la Renaissance, la Madeleine était parfois représentée enceinte. Mais nous avons également pu voir que c’était essentiellement le cas lorsqu’elle se trouvait associée à Jean-Baptiste et à une Vierge à l’enfant et qu’il ne s’agissait, dans ce cas bien précis, que d’une grossesse symbolique qui s’expliquait et n’avait de sens que par l’association des trois[1].

Il n’en demeure pas moins que des femmes enceintes ont également pu servir de modèles aux artistes qui ont représenté des saintes. Ce fut le cas pour Marie-Madeleine, mais également pour sainte Agnès, sainte Barbara, sainte Cécile ou sainte Catherine d’Alexandrie[2], toutes figures féminines pourtant censées avoir conservé leur virginité jusqu’au martyre. L’artiste se contentait-il, ce faisant, de reproduire fidèlement les modèles féminins qui posaient pour lui ou tentait-il, d’une façon ou d’une autre, de diffamer ces saintes alors honorées dans l’église pour leur chasteté ? À une question aussi saugrenue, il est aisé de répondre : c’est la commande qui conditionnait l’œuvre.

Le plus souvent, la marge de manœuvre de l’artiste était des plus réduites. Il n’avait ni le choix du thème ni celui des modèles représentés et il lui aurait alors été difficile de se soustraire aux exigences des commanditaires, donateurs ou donatrices, dont il dépendait financièrement, a fortiori s’il s’agissait de notables ou de têtes couronnées (que l’on pense, par exemple, à la Vierge à l’enfant au sein gauche découvert, peinte par Jean Fouquet et dont le modèle est très certainement Agnès Sorel, favorite de Charles VII). Une commande de portrait se doit d’être honorée, quelles que soient les options. Y compris si la commanditaire est enceinte et qu’elle exige, pour la circonstance, de prêter ses traits à la Madeleine (ou à une quelconque sainte) afin d’immortaliser l’instant et, accessoirement, dans l’idée de placer l’enfant à naître sous sa protection[3]. Le cas s’est présenté, comme nous l’avons déjà montré[4]


[1] Marie-Madeleine et Jean-Baptiste (Marie-Madeleine enceinte de Jésus ? – 4e volet). Sur Academia : les liens en fin d’article.

[2] Pour sainte Catherine, voir notre 4e volet. Pour l’ensemble des saintes citées, voir : Marie-Madeleine enceinte dans le Livre d’heures de Catherine de Clèves.

[3] Une légende médiévale, relayée par Jacques de Voragine, fait de Marie-Madeleine une figure maternelle et nourricière, protectrice des futures mères (La Légende dorée XCV, ii).

[4] Voir Marie-Madeleine enceinte dans le Livre d’heures de Catherine de Clèves.

Vierge à l’enfant entourée d’anges, diptyque de Melun, panneau droit (Jean Fouquet, 1454-1456)

En outre, l’artiste qui disposait de davantage de liberté, qui affectionnait un modèle particulier et ne souhaitait pas en changer quel que soit son état, a pu occasionnellement faire le choix de composer avec. Carlo Crivelli semble s’être trouvé dans cette situation.

Sur le panneau suivant peint par Crivelli dans les années 1491-1494, la jeune femme qui prête ses traits à Marie-Madeleine est manifestement enceinte. Or il semble bien que Crivelli ait eu plusieurs fois recours à ce même modèle pour réaliser d’autres portraits du même personnage. Mais, dans les autres œuvres, la jeune femme n’est pas enceinte. En revanche, on retrouve la même femme (si c’est bien d’elle qu’il s’agit, mais la ressemblance est troublante), de nouveau enceinte, dans un portrait de sainte Catherine réalisé par Crivelli vers la même époque (les dates proposées restent indicatives). Est-ce à dire que l’artiste voulait incidemment signifier que cette sainte – alors même que la réalité historique de ce personnage est actuellement contestée[1] – avait elle aussi connu les joies de la maternité ? Sûrement pas !


[1] Sainte Catherine d’Alexandrie pourrait bien n’être qu’un avatar christianisé d’Hypatie, l’illustre femme philosophe d’Alexandrie qui fut assassinée par des chrétiens.

 

Sainte Marie-Madeleine, Carlo Crivelli (c. 1494)

 

Sainte Marie-Madeleine, La Pietà (détail), Carlo Crivelli (1493)

Sainte Catherine d’Alexandrie, Carlo Crivelli (non daté)

 

Dans les années 1460, l’un des plus célèbres maîtres de la perspective du xve siècle, Piero della Francesca, a également réalisé deux œuvres qui présentent d’étroites similitudes : la Madonna del Parto (la Vierge enceinte) et la Maddalena. Sa Vierge enceinte et sa Madeleine sont toutes deux debout, hiératiques, face au spectateur. Elles semblent impassibles. Attitude, expression du visage et regard sont identiques. La première est clairement enceinte, comme le veut le titre de l’œuvre. Mais la seconde pourrait l’être également, à un stade moins avancé, à moins que l’arrondi du ventre ne soit, au contraire, la marque d’un accouchement récent.

 

 

Au-delà de ces apparentes similitudes – qui auraient simplement pu tenir au fait que les deux fresques sont de la même main – tout indique que nous avons bien affaire ici au même modèle féminin. Ce ne sont pas uniquement l’aspect général, l’attitude et les expressions qui sont identiques mais également la forme et les traits du visage : même forme de menton, mêmes lèvres, même nez, même joues, mêmes yeux au regard tombant, mêmes sourcils fins en demi-lune, même front large et dégagé. Dans la première œuvre, la Madonna del Parto, le modèle est enceinte et c’est la principale raison pour laquelle il a été retenu : il s’agissait de représenter la Vierge enceinte. Dans la seconde œuvre, la Maddalena, il s’agit bien également du même modèle et il est peut-être également enceinte (ou l’a été) mais ce n’est pas, ici, ce que l’artiste a voulu montrer.

 

Mais un autre facteur aurait pu, à lui seul, suffire à justifier les représentations de Marie-Madeleine enceinte. Si celui-ci est clairement démontré avec Le Caravage (1571-1610) et George de La Tour (1593-1652), il est probable qu’il ait également joué un rôle bien avant, peut-être dès le xive siècle. Confondue depuis la fin du vie siècle avec la pécheresse anonyme de Luc 7, 36-50 – et, épisodiquement, avec la femme adultère anonyme mentionnée en Jean 8, 1-11 – Marie-Madeleine passe dans l’église latine pour avoir mené une vie déréglée avant sa conversion. Or, nous avons précédemment montré que, de par la nature sexuelle de son péché, la femme adultère anonyme de Jean 8, 1-11 a souvent été représentée enceinte[1]. Elle affichait ainsi de façon manifeste dans sa chair la nature et la conséquence de sa faute. Les mêmes causes produisant les mêmes effets, Marie-Madeleine, promue patronne des prostituées repenties, a fini par connaître le même sort.

Sur ce tableau bien connu du Caravage (1594-1596), on retrouve certains des attributs iconographiques traditionnellement rattachés à la Madeleine :

  • Les cheveux lâchés,
  • Le vase à parfum,
  • Les bijoux répandus sur le sol, souvenir de sa vie passée qu’elle rejette désormais.

La chaise sur laquelle elle est assise est si basse qu’elle paraît être accroupie sur le sol. Son attitude contrite exprime son repentir. Les deux mains soutiennent son ventre arrondi. La tête est penchée en avant, le regard dirigé vers la matrice, montrant la conséquence de sa faute : le fruit de ses entrailles.

Le Caravage fréquentait des prostituées et plusieurs d’entre elles ont été ses modèles dont Anna Bianchini, qui fut aussi sa concubine et qui a été identifiée comme étant le modèle de cette Madeleine repentante.


[1] La Vierge Marie, la femme de l’Apocalypse et la femme adultère (Marie-Madeleine enceinte de Jésus ? – 2e volet).

Madeleine repentante, Le Caravage (1594-1596)

Le Caravage a, en outre, peint deux tableaux quasiment identiques montrant Marie-Madeleine en extase. Le plus connu, celui de gauche, dit “Madeleine Klain” date de 1606 et a été authentifié en 1935 (Le Caravage ne signait pas ses toiles). Celui de droite n’a été découvert qu’en 2015. Les mains croisées sur le ventre arrondi renvoient également à la maternité.

Marie-Madeleine en extase, Le Caravage (1606)

 

Les œuvres de Georges de La Tour, qui joue sur le clair-obscur, sont influencées par le travail du Caravage et Marie-Madeleine a également inspiré plusieurs de ses toiles. En voici quatre qui développent une même thématique : la Madeleine assise de profil et en méditation.

1. La Madeleine au miroir, Georges de La Tour (1635-1640)

2. La Madeleine à la flamme filante, Georges de La Tour (1638-1640)

3. La Madeleine à la veilleuse, Georges de La Tour (1640-1645)

4. La Madeleine aux deux flammes, Georges de La Tour (c. 1640)

Les quatre œuvres présentent d’étroites similitudes, si bien que, dans les grandes lignes, la brève analyse du troisième tableau proposée par Régis Burnet vaut pratiquement pour l’ensemble :

Au xviie siècle, par exemple, Marie-Madeleine se complaisait dans une sage retraite comme la Madeleine pénitente à la veilleuse de Georges de la Tour (dite “Madeleine Terff”, conservée au Louvre) : le buste et le genou illuminés par le fameux clair-obscur, les cheveux dénoués, une main sous le menton, une autre caressant un crâne, elle regarde fixement une veilleuse qui éclaire quelques livres, pieux sans doute ; perdue dans ses pensées, elle est l’image même de la méditation et de la repentance. Sur quoi peut-elle donc méditer sinon sur ses péchés passés ? Quoique femme belle et attrayante, elle devient pour ainsi dire spiritualisée par l’éclat de la flamme qui fonctionne comme une représentation de la grâce : masquant les charmes de la courtisane, elle révèle son visage et son recueillement, l’inonde de lumière. La Tour peint une haute figure mystique, une icône de la contrition : une Madeleine traditionnelle. »[1]

On retrouve dans ces toiles plusieurs attributs traditionnels de la Madeleine :

  • Les longs cheveux dénoués (avec lesquels elle aurait essuyé les pieds de Jésus).
  • Le crâne, qui rappelle la vanité de la vie.
  • Le miroir (tableaux 1 et 4) et les bijoux (3), signes de vanité et rappel de sa vie mondaine.
  • La croix (2 et 3) et les livres religieux (1, 2 et 3), signes de sa conversion.

Posée sur la croix en bois, une discipline[2] est visible dans les toiles 2 et 3[3]. L’espace, sombre et confiné, éclairé par une veilleuse ou une bougie, évoque la grotte dans laquelle, selon la légende, Marie-Madeleine aurait séjourné durant ses longues années de pénitence. Symbole de vie, d’espoir et de salut, l’unique source de lumière s’oppose aux ténèbres environnantes, symboles de mort et de néant.

Dans les quatre tableaux, la Madeleine, pensive, est assise devant une table ou une coiffeuse, une main posée sur un crâne (les deux mains croisées dans le tableau 4). Le corps est de profil ou de trois quarts, le visage est tourné vers l’unique lumière qui l’éclaire en clair-obscur. Elle est jeune, belle, les traits sont fins. Dans les trois derniers tableaux, elle est enceinte tandis que le crâne occupe le centre de la toile, signe que la mort est au cœur.


[1] Régis Burnet, Marie-Madeleine ier-xxie siècle. De la pécheresse repentie à l’épouse de Jésus, Paris, 2008, p. 9-10.

[2] Fouet utilisé par le pénitent pour s’auto-flageller.

[3] Dans le quatrième tableau, ces deux objets ont cédé la place à des bijoux – un collier et des pendants – sur la coiffeuse et sur le sol.

 

Dans les tableaux 1 à 3, une épaule est dénudée. Dans le dernier, elle ne l’est plus, mais la chemise entrouverte au niveau de la poitrine dessine un V dont la pointe est dirigée vers la courbe du ventre qui est plus prononcée. Absente du premier tableau, la robe rouge, qui couvre la partie inférieure du corps à partir du plexus dans les tableaux suivants, attire l’attention de l’observateur sur ce même arrondi. Alors qu’elle s’arrête aux genoux dans les toiles 2 et 3, elle descend jusqu’aux pieds dans le dernier tableau et le rouge est plus vif. La connotation du rouge, couleur du sang, est ambivalente. Il évoque la vie comme la mort, l’impureté (les menstrues), le péché comme la rédemption (le sang du Christ). Posé sur les genoux, le crâne est de profil dans le dernier tableau, orienté vers la droite (le futur), dans le prolongement du ventre. Il indique la direction, le “sens de la vie” dont l’issue est la mort à laquelle nul n’échappe. Symbole de vie, l’enfant à naître (à gauche), conçu dans le péché et héritier du péché originel, connaîtra lui aussi la mort (à droite). Mais le regard de Marie-Madeleine suit la diagonale qui traverse le crâne, file et vient se heurter à la flamme salvatrice qui éclaire, s’élève et purifie… 

Thierry Murcia, PhD,

Avril-Mai 2020

Centre Paul-Albert Février (TDMAM-UMR 7297 / Aix-Marseille Université – CNRS)

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Shana 23/05/2020 21:14

J’aime beaucoup votre blog. Un plaisir de venir flâner sur vos pages. Une belle découverte et un blog très intéressant. Je reviendrai m’y poser. N’hésitez pas à visiter mon univers (lien sur pseudo) Au plaisir.

Thierry MURCIA, PhD 24/05/2020 05:56

Je vous remercie. On trouve de magnifiques photos sur votre Blog. Cordialement. TM.